di Marco Buttafuoco
Come ricordare oggi Charlie “ Bird” Parker, a cent’anni dalla sua nascita, il 29 agosto 1920, senza cadere nel luogo comune dell’artista maledetto, del genio che consuma se stesso del lato oscuro del jazz? Quanto c’è di nuovo da dire su quella rivoluzione jazzistica, il be bop, che lui e altri giovani musicisti operarono negli anni successivi alla seconda guerra mondiale: una rivoluzione, vera, di quelle che lasciano tracce indelebili e niente è davvero più come prima. Una rivoluzione che tuttavia non aveva in mente la rimozione dei padri. I bopper adoravano Armstrong e il jazz delle origini, così come Duke Ellington e tutti i grandi della generazione precedente la loro. Come scrisse Julio Cortazar “…fu come un’esplosione per la musica, un’esplosione fredda, silenziosa, un’esplosione in cui ogni cosa rimase al suo posto e non ci furono grida né macerie, ma la crosta dell’abitudine si frantumò in milioni di pezzi, tanto che perfino i suoi paladini (nelle orchestre e nel pubblico) si ritrovarono a fare una questione di amor proprio riguardo a qualcosa che non sentivano più come prima. Perché, dopo Johnny, al sax alto, non si possono più ascoltare i musicisti precedenti e credere che siano il non plus ultra; bisogna adeguarsi ad applicare quella specie di rassegnazione mascherata che si chiama senso storico, e dire che ciascuno di quei musicisti era una meraviglia e continua a esserlo nel suo momento. Johnny è passato sul jazz come una mano che volta pagina, e fine”.
La citazione è tratta da “L’inseguitore” il romanzo che lo scrittore argentino dedicò, nel 1959, a Bird, cui viene attribuita l’identità fittizia di Johnny Carter: un libro immancabile. Scrivere di Parker senza cadere nell’agiografia e nell’aneddotica, (dimensioni peraltro quasi necessarie per i cultori del jazz) non è assolutamente facile. Come non è facile, per un non musicologo, spiegare la complessità della sua radicale proposta musicale, piena di ardore ma anche di complessità concettuale, vero e proprio ghiaccio rovente, un mix potentissimo d’innovazione (Parker conosceva benissimo la vicenda della musica contemporanea) e di tradizione popolare immerso in una dimensione “astratta”.
Il sassofonista veniva da Kansas City, la città ribollente ed equivoca che fu la capitale della musica da ballo negli anni venti e trenta del secolo scorso, e lavorò a lungo nelle orchestre cittadine. La sua musicalità si formò proprio in quell’ambiente moralmente torbido, in quel magma di blues, canzoni commerciali, gospel e musica di strada che le orchestre proponevano a un pubblico di ballerini anch’esso amante dell’improvvisazione (il tip tap è un’arte afroamericana). Dizzy Gillespie, uno dei rivoluzionari del bop anche lui cresciuto musicalmente sulle pedane di locali più o meno malfamati, disse che i danzatori erano lo specchio della musica. Questa attività frenetica spingeva le orchestre a cercare continuamente nuove soluzioni per attrarre il massimo di danzatori neri (i bianchi avevano altri locali nei quali però chiamavano anche le orchestre di colore).
I musicisti si sfidavano, quasi a marcare il territorio e a scremare la concorrenza, in terrificanti “battaglie” d’improvvisazione musicale fra singoli e fra orchestre. Nelle quotidiane jam session notturne dopo la chiusura dei locali venivano rigorosamente selezionati i giovani improvvisatori che volevano farsi strada. Parker, giovanissimo, fu addirittura umiliato in una di queste session e dovette studiare duramente per anni, prima di poter essere accettato dai musicisti locali e farsi un nome. Tale competitività era d’altronde ben comprensibile. I musicisti che sfondavano a Kansas City (ma anche a Oklahoma, a Chicago, e ovviamente a New York) potevano arrivare a guadagnare davvero molto bene e avere una posizione di totale prestigio nella comunità.
Il muro di diffidenza che dovette affrontare Bird era ancora più irto: la Grande Depressione aveva ulteriormente scremato gli aspiranti. Negli anni più bui artisti come Lester Young e Buster Smith avevano dovuto andarsi a cercare qualche misera occasione di lavoro viaggiando sui treni merci e vivendo di elemosine. Era un ambiente duro e competitivo, nel quale sfondavano e si arricchivano i più forti, quelli che avevano idee. New York, nella quale furoreggiavano gli astri di Duke Ellington e Count Basie, era la meta, il sogno per molti proibito. Parker, a diciannove anni la raggiunse viaggiando da clandestino sui treni merci, per vivere precariamente alcuni mesi cercando l’occasione di essere notato. Tornò a Kansas City, ma l’arresto, avvenuto nel 1941, del sindaco Tom Pendergast, un vero boss, per anni terminale del malaffare cittadino, e il conseguente declino della vita notturna, lo indusse a tornare a Est, nel 1947. Negli otto anni successivi insieme a Gillespie, Max Roach, Miles Davis, Bud Powell, darà vita al bebop. Morirà dopo otto anni, dissipati e tragici, ma musicalmente inarrivabili. Eppure era diventato un artista di culto, già in vita. Miles scrisse di lui, nella sua autobiografia, come di un gigante musicale ma umanamente ingordo e inaffidabile. Un uomo immaturo. Ma su questo è stato scritto e detto molto e Clint Eastwood l’ha raccontato, benissimo, nel suo “Bird”.
Credo che la storia del sassofonista oggi si possa leggere anche alla luce delle vicende che oggi scuotono gli States e sulla ripresa globale delle ideologie razziste. Bird fu un uomo di confine, in tutti i sensi. Era un sangue misto, figlio di un cameriere delle ferrovie americane (alcuni parlano però di un musicista girovago) con ascendenze bianche native, e di una donna anch’essa meticcia, per metà afroamericana e per metà indiana della tribù Chectowa. Fu abbandonato da suo padre e lui stesso abbandonò il figlio Leon. Crebbe in un ambiente dove il meticciato era la regola, anche se ufficialmente non accettata. Le leggi che sancivano il razzismo, la cosiddetta one drop law, in vigore in molti stati nord americani, nei primi decenni del ‘900 prevedevano che, in due parole, i meticci dovessero essere considerati neri tout-court. Parker fu artista colto (il suo biografo Stanley Crouch adombra una nefasta influenza del personaggio di Sherlock Holmes nella sua vicenda di tossicodipendente) e uomo di strada.
Il suo personaggio potrebbe essere associato a una sorta di Jack London del jazz, anche se il suo contributo alla storia della musica è infinitamente superiore a quello dello scrittore californiano nella letteratura; disordinato, affamato di vita e di autodistruzione, tenace fino al fanatismo nel lavoro e incapace di gestire la vita. Un personaggio comunque irriducibile, come qualsiasi personaggio veramente interessante, a qualsiasi forma di politicamente corretto. L’arte, come la vita vera, è sempre irriducibile all’ideologia.
