Ernesto Gastaldi racconta una vita per il cinema: "Quando scoprimmo Giancarlo Giannini"

Al suo attivo 113 sceneggiature, 5 regie, diversi romanzi, un’opera teatrale e un’autobiografia, Voglio entrare nel cinema, arguta ed esilarante cavalcata vissuta da un innamorato della settima arte

Ernesto Gastaldi

Ernesto Gastaldi

Giuseppe Costigliola 20 settembre 2021

Ernesto Gastaldi è tra i maggiori sceneggiatori italiani viventi. Diplomato al Centro sperimentale di cinematografia nel 1958, per un quarantennio ha spaziato nell’universo cinematografico, firmando soggetti e copioni di pellicole assurte a cult, collaborando con grandi registi: tra gli altri, Sergio Leone, per il quale sceneggiò Il mio nome è nessuno e scrisse il trattamento di C’era una volta in America.

Gastaldi ha al suo attivo 113 sceneggiature, 5 regie, diversi romanzi, un’opera teatrale e un’imperdibile autobiografia, Voglio entrare nel cinema, arguta ed esilarante cavalcata vissuta da un innamorato della settima arte. Un pezzo d’uomo di ottantasette anni ottimamente portati, Ernesto ci ha accolti nella sua casa romana con la familiarità e la virile cortesia che gli sono proprie, speziando i suoi ricordi con l’ironia e la vis comica caratteristiche della sua arte. Il racconto della sua vita scorre come un film avventuroso, interpolato da sonori scoppi di risa, con un eloquio lucido e fluido in cui ancora risuona l’inflessione piemontese che gli conferisce una gradevole musicalità. La voce s’incrina appena al drammatico ricordo della perdita del padre, avvenuta a undici anni nel sanguinoso biennio di guerra civile della Seconda guerra mondiale, e quando raffigura la moglie, la splendida Mara Maryl da lui diretta in quattro film. Mara è venuta a mancare dopo il nostro incontro: quest’intervista è dedicata a lei, che con il suo Ernesto ha condiviso 61 anni di simbiotico amore.

Quando e come hai cominciato a scrivere sceneggiature?

Dopo il Centro sperimentale ho fatto una gran fame. Condividevo un seminterrato e stavo sempre in giro a cercare lavoro e dei pasti caldi. Ho cominciato a fare il negro – allora si poteva dire – di Ugo Guerra e di Rodolfo Sonego. Il lavoro era tantissimo, Ugo aveva tipo polli in batteria, eravamo in 5 o 6, oltre a me c’era anche Luciano Martino, eravamo tutti suoi discepoli, alle volte ci dava interi copioni, a volte si divideva. È stata una scuola straordinaria, lì ho imparato a lavorare, leggendo i copioni degli altri, parlando con loro. Ugo era un ottimo sceneggiatore, molto sottile, mentre Sonego era geniale nell’ideazione. Sonego era un poeta, e come tale parlava e si comportava. Aveva una fantasia, un’intuizione, un modo di raccontare che estasiava. Le riunioni di sceneggiatura erano le cose più divertenti del mondo, si parlava di tutto fuorché del film, poi, nell’ultima mezzora si risolvevano i problemi. Chiacchierare con persone come Age e Scarpelli, Benvenuti e De Bernardi, Sonego, era talmente bello che avrei pagato per farlo. Agli inizi stavo sempre zitto, Ubi maior. Anche perché quando andavo a casa di Rodolfo mi trovavo, chessò, Fellini, Zavattini, De Sica. Io mi mettevo in un angolino e ascoltavo.

Anche Sergio Leone aveva una grande capacità di racconto, vero?

Secondo me aveva un problema di ossessione, di lieve paranoia. Era capace di ripetere la sceneggiatura infinite volte. Ne Il mio nome è nessuno scrivevo di notte e glielo leggevo di giorno, ogni settimana, quando si erano accumulate un po’ di scene lui chiamava della gente del cinema e raccontava tutto quello che avevamo scritto, dall’inizio, ma lo raccontava da Leone, con ritmi lentissimi, schioccando le dita per mimare gli zoccoli dei cavalli, gesticolando. Sosteneva che guardando le facce riusciva a scoprire i punti in cui la sceneggiatura non andava. Lo prendevo in giro: “A Se’, quello ha sbadigliato perché ha passato la notte a scopare”. Però aveva un’incredibile costanza, precisione e memoria, non dimenticava un dettaglio. Anche lì ho imparato, la sceneggiatura con Leone era di una precisione non consueta. Io per scriverne una ci mettevo grosso modo tre settimane, se collaboravo con qualcuno magari tiravo in lungo per un mese.

Ti sei mai pentito della scelta di non andare con Leone negli Usa per realizzare C’era una volta in America?

La mia prima figlia mi ha insultato fin da allora. Però non potevo lasciare casa. Mia moglie era in ospedale col cesareo, il terzo. Chiesi a Sergio quanto saremmo dovuti stare lì, ma non lo sapeva. Avevo altri lavori, avrei dovuto lasciare tutto, e gli dissi: “Sergio, io mi sono licenziato da una banca per non avere padroni”. Rifiutai, e lui mi disse: “Ti perdi una grande occasione”.

La tua prima sceneggiatura accreditata è L’amante del vampiro (1960), con cui hai contribuito all’affermazione del fecondo genere dell’horror all’italiana. Cosa ricordi di quel film, e del regista Renato Polselli?

Fu una strana lavorazione, male organizzata e con eventi farseschi (come quando la moglie del produttore fece pipì nel bosco e si pulì con foglie d’ortica e dovemmo chiamare l’ambulanza) o quando Polselli chiese alcuni scheletri per una scena e la produzione disse che costavano troppo, al che intervenne il grande aiuto Franco Cirino Pomicino precisando che ci saremmo accontentati di scheletri di “povera gente”. Il direttore di produzione si chiamava Borsato, famoso per aver risposto al Papa che chiedeva che doveva fare, in un documentario girato in Vaticano, “Santità, faccia finta di pregare!”. Era un personaggio eccentrico molto portato al vino dei Castelli Romani. Capitava di tutto sul set, anche che Hélène Rémy chiedesse una pausa per andare in bagno e Borsato rispondesse correndo via “Vado io!”. Renato Polselli era un regista mediocre e uno sceneggiatore tragico: per lui i personaggi potevano vivere una emozionante trauma o una traumatica emozione...

Tra i tanti film da te scritti e diventati dei cult figurano L’orribile segreto del Dr. Hitchcock, diretto da Riccardo Freda, e I lunghi capelli della morte, di Antonio Margheriti. Che ricordi ne conservi?

Per il Dr. Hitchcock Freda mi chiamò sul set dove stava girando con tre troupe diversi pezzi del film contemporaneamente, come un maestro di scacchi con una squadra di allievi, e mi chiese il permesso di stracciare le 8 pagine finali della sceneggiatura. Risposi che poteva farlo ma che poi non si sarebbe più capito nulla. Sorrise e mi disse “Appunto!”. Ebbe ragione lui, a 50 anni di distanza ricevo domande di chiarimenti, ma il film ebbe un buon successo...

Nella tua autobiografia ti soffermi poco sui gialli che scrivesti dopo Libido, da Il dolce corpo di Deborah di Romolo Guerrieri a Lo strano vizio della signora Wardh e gli film diretti da Sergio Martino, autentici marchi di fabbrica che riempivano le sale. Mi parli più diffusamente di quelle pellicole?

Dopo l’inaspettato successo estero di Libido i produttori Mino Loy e Luciano Martino che in quel film erano miei soci al 50% mi chiesero di scrivere altre storie gialle. Così, in una vorticosa continua richiesta, altri produttori si misero sulla scia del successo. Non ci sono storie particolari dietro a quei copioni: li scrivevo, me li pagavano molto prima che si sapesse quale regista avrebbe girato il film e quali attori li avrebbero interpretati, ci fu il periodo Fenech con Martino, il periodo Ines Navarro con Pugliese e Ercoli, ecc.

Scrivevi storie dalle tinte e dai temi forti: la censura influiva sulla tua creatività?

Come sceneggiatore, no. A volte erano i produttori o più spesso i distributori a invitare al taglio o alla modifica delle scene che ritenevano potessero danneggiare i loro rapporti con la politica o con le istituzioni. Come regista, sempre, a partire da Libido fino a La lunga spiaggia fredda, dove pretendevano tagli assurdi nonostante qualcuno avesse preso una mazzetta di 400mila lire. E quando il presidente della Commissione disse “Tot capita, tot sententiae”, io gli risposi “Tota capita di cazzo...”. Voleva telefonare ai carabinieri. La censura aveva un appello e lì la musica era diversa, sbuffavano perché erano chiamati a giudicare il giudicato e vedere dei film di cui non importava nulla, ci consigliavano di aggiungere dei panorami e delle scene talmente spinte che poi la censura di primo grado avrebbe certo tagliato. I panorami servivano ad essere rimossi in un secondo tempo, dopo il visto, per mettere scene spinte o antipolitiche senza mutare il metraggio del film ormai dichiarato e definitivo: nessuno poi avrebbe mai controllato nei cinema!

In pellicole come Morte sospetta di una minorenne, da un tuo soggetto e da te sceneggiato con Sergio Martino, si ha la sensazione che nello scrivere film vi divertivate.

Si, ovviamente ci si divertiva. Le scene di azione sono tutte merito di Sergio, su carta sono solo suggerite ma poi bisogna saperle girare. La sceneggiatura l’ho scritta da solo, come quasi sempre: non badare mai ai credits in testa ai film, ci sono nomi di persone a noi autori sconosciute, messe lì per le coproduzioni o per le richieste più varie. Non eravamo soliti chiedere l’esclusiva dei nomi, non aveva importanza allora. Oggi col contributo che pagano le Tv alla Siae e che poi viene diviso in base ai falsi credits, purtroppo sì... ma è tardi!

Quali erano le maggiori differenze tra i registi della generazione di Blasetti, Camerini, Mastrocinque, rispetto a quelli che si affermarono negli anni ’60 e ’70?

Blasetti e Camerini erano dei registi dittatori, nessuno discuteva le loro scelte, tanto meno i montatori. Ma allora, tranne le scene di massa, le inquadrature erano meno di quelle dei film seguenti, gli attori recitavano lunghi dialoghi senza o con pochissimi stacchi, il montaggio era quasi obbligato. Mastrocinque non aveva quell’autorità e per i registi degli anni d’oro del cinema italiano di genere bisogna distinguere tra i registi esperti in trucchi con la macchina da presa e quelli “normali”. I primi, Bava, Margheriti, Freda, ecc. erano gli unici giudici del loro lavoro e spesso erano presenti al montaggio o lo facevano direttamente loro, gli altri si accontentavano di supervisionare il montato perché spesso si fidavano del montatore che avevano scelto. Ovviamente generalizzo, Tonino Valerii si sedeva a fianco del montatore e discuteva con lui ogni scelta.

Che ricordi hai di Blasetti e di Luigi Zampa, tuoi insegnanti al Centro sperimentale?

Blasetti era un grande uomo e un ottimo insegnante di regia, dotato di grande ironia. Gli devo molto, mi aiutò a entrare al Centro sperimentale e a non farmi cacciare dopo il primo anno. Come insegnante di regìa Zampa non aveva la potenza comunicativa di Blasetti, era un uomo facilmente irritabile che probabilmente soffriva di non essere valutato tra i primissimi registi italiani dell’epoca, da qui il feroce scherzo che gli fecero i macchinisti dicendogli “Ieri abbiamo visto un suo film bellissimo”. Attesero la smorfia di compiacimento di Zampa e poi aggiunsero, “La storia di uno che gli rubavano la bicicletta...” “Ma quello non è mio!” disse Zampa. E quelli, in coro, “Ettecredo!”

Avevi dei feedback con i registi in qualità di sceneggiatore?

No, assolutamente. Il regista prendeva le sceneggiature e faceva quello che voleva. Tra l’altro molti film che avevo scritto non li vedevo, li ho visti solo anni dopo. Diciamo che quando andavo al cinema raramente rimanevo soddisfatto, non perché il regista non fosse bravo, ma perché quando scrivi una storia te la immagini, e quando vai a vederla ovviamente le immagini che hai pensato non possono essere sullo schermo. Quindi ti sembra sempre che manchi qualcosa. A volte alcuni film sono venuti forse meglio delle sceneggiature. Per esempio, nella Signora Wardh Sergio Martino ha aggiunto una storia parallela, l’ha inventata di sana pianta, di un serial killer. Forse ha fatto bene, comunque ha arricchito la polpa del film.

Quindi in alcuni casi il regista migliorava il tuo copione, lo rimpolpava?

Sì, anche in Milano trema, Sergio ha aggiunto una scena molto bella, mi sembra all’inizio. Del resto era anche lui uno sceneggiatore, poi è passato alla regia, su proposta del fratello. Se ti piace, gli dissi…

A te non piaceva girare?

Sai, la regia significa alzarsi la mattina alle cinque, è un lavoro disagevole. Scrivere una sceneggiatura è più semplice. Poi io facevo lo sceneggiatore sdraiato sulle spiagge di Sperlonga, oppure in navigazione sulla mia barca o alle Hawaii. Il regista no, deve stare al chiodo, ha responsabilità, s’incazza, perché magari il produttore non gli mette a disposizione le cose giuste, i tempi giusti, oppure gli attori non rispondono, cioè, voglio dire, è un mestiere pesante.

Però lo hai fatto.

L’ho fatto per mia moglie. Mara aveva rifiutato un’offerta di Roger Vadim, De Laurentis telefonava, “Facciamo il contratto in bianco, metti la cifra che vuoi, ma non posso dire no a Vadim”, ma alla fine non andò, e allora facemmo un patto. Le dissi: “Tu farai la protagonista solo dei film che dirigo io, e io dirigerò solo i tuoi film. E così è stato, tranne l’ultimo, L’uovo del cuculo.

Ma non ti piaceva dirigere? Non ti sei anche divertito?

Mah, una volta che sei lì lo fai. Per Libido, per esempio, è stato abbastanza divertente, perché era una scommessa, non avevamo soldi, abbiamo trovato una troupe incredibile di amici che facevano gli straordinari, facevano di tutto, lavoravano 16 ore al giorno senza lamentarsi, abbiamo scoperto Giancarlo Giannini, allora sconosciuto. Era un perito elettrotecnico e ci ha costruito il grillo, ha fatto tutto lui, di notte. Dominique Boschero, che era la star, si truccava da sola, non avevamo i soldi per il truccatore. Quindi abbiamo trovato tutta gente incredibilmente disponibile, per cui era un piacere andare sul set. La lunga spiaggia fredda invece è stato un sacrificio. Poi quella storia non mi piaceva, era un soggetto di Cardone, era piaciuto a mia moglie, io avevo scritto per lei quello che sarebbe diventato Le foto proibite di una signora per bene, un altro giallo, più impegnativo e psicologico.

Hai parecchi copioni rimasti nel cassetto, rimpianti artistici particolari?

Vedi quegli scaffali di ferro? Gli ultimi quattro sono pieni di copioni, soggetti, trattamenti mai realizzati. Ho anche un database, sono almeno cento. Ho pubblicato un libretto che si chiama Racconti gialli arcobaleno con le sei storie gialle che mi sembrano più interessanti e che per caso non sono diventate film. Il mio grande rammarico è non essere riuscito a convincere i produttori negli anni ’60 e ’70 a realizzare film di fantascienza distopica sui viaggi nel tempo. La cultura italiana era refrattaria al genere, al Centro sperimentale credevano che la fantascienza riguardasse storie di vampiri e fantasmi. Tra i libri che scrivevo negli anni ’50, pubblicati da Urania, ce n’era uno, The end of Eternity, che anticipava di 20 anni Ritorno al futuro!

C’è stato dopo di te qualche sceneggiatore che scrive alla Gastaldi?
Questo proprio non lo so.